Breves apuntes sobre el Folklore argentino

Lo que se llama folklore (y en la actualidad es, en realidad, música de raíz o inspiración folklórica) reconoce en nuestro país continentes rítmicos y musicales muy diferentes según las regiones de las que ha nacido. No puede ser de otro modo, ya que los paisajes, las costumbres, los trabajos, las influencias étnicas son muy distintas en el norte, en la región pampeana, en el litoral o en Cuyo.

En los países de América Latina el folklore nativo se diferencia, en general, según sea de «la costa» o «la sierra» o interior: el primero suele tener definidas influencias africanas mientras que el segundo recoge algunos elementos de los primitivos aborígenes y en uno y otro lado todos contienen aportes hispanos. En la Argentina, el elemento afro casi no existe, y el tono indígena está limitado a algunas especies norteñas —los límites del antiguo Incario—, donde quedan reminiscencias de la escala pentatónica y se usan eventualmente instrumentos de origen indígena como la quena, además de la guitarra española y su descendiente mestizo, el charango.

A esta primera diferencia con el resto del folklore latinoamericano deben sumarse en nuestro país las particularidades regionales. La música de la región pampeana suele ser cadenciosa y ligeramente melancólica: es apta para la voz solista y enfatiza más el contenido dado por las palabras que la forma musical que la envuelve. Se ha dicho que todas las milongas son iguales: en cierto sentido esto es cierto, porque el acompasado ritmo basado en la alternancia de tono a dominante se limita a acompañar el verso —cuarenta o décima— que es lo que prima en esta especie musical. Cifras, estilos, triunfos, milongas, huellas, todas llaman a la voz humana acompañada únicamente por la guitarra y sin ningún instrumento de percusión.

El folklore del norte argentino es mucho más variado en sus ritmos. Zambas, chacareras, gatos y escondidos forman un paisaje musical muy diversificado, capaces de transmitir mensajes poéticos de tono e intensidad distintos. Aunque la escala pentatónica pueda pesar lejanamente sobre sus melodías, las posibilidades de la línea musical norteña son infinitas, y por consiguiente se prestan a interpretarse por conjuntos vocales, preferentemente dúos o cuartetos. La voz sola encuentra aquí su expresión natural en la vidala y la baguala, formas de canto desgarrado con un lejano aire al «cante jondo», a veces intimista y otras veces vociferado, al que basta el acompañamiento percutivo de la «caja», pequeño bombo, o del bombo grande o «legüero» (así llamado porque se escucha desde muy lejos). Por otra parte, los argentinos del norte han adoptado especies musicales que son originariamente bolivianas: carnavalitos, yaravís, huaynos, carnavales cochabambinos o santacrucenos, taquiraris, etc. El intenso tráfico que en la época colonial y durante la primera mitad del siglo pasado se dio entre el antiguo Alto Perú y las provincias argentinas de Jujuy, Salta y Tucumán, dio origen a una imprecisa frontera musical y permitió a estas regiones absorber y hacer suyas a formas musicales de aire definidamente indígena, nacidas en el altiplano.

En el litoral se nota la vecindad del Paraguay, que aporta el poderoso tono guaraní, y el Brasil, que trae el avasallador ritmo de los ancestros africanos, para imprimir a la música de esta región un toque juguetón, pegadizo, generalmente alegre. Las polcas, los valseados, los chamamés, los rasguidos dobles y las chamarritas piden, en su riqueza melódica, el acompañamiento del acordeón y ocasionalmente el arpa, además de la guitarra. Hay que hacer notar que tanto el arpa como el acordeón son instrumentos importados (el arpa, acaso por los jesuitas de las Misiones Guaraníticas y el acordeón en época muy posterior, por los inmigrantes suizos y alemanes), no obstante lo cual se han adaptado maravillosamente a las exigencias de la música litoraleña.

En cuanto a Cuyo, la región pegada a los Andes, recibe los aires chilenos y, en alguna medida, peruanos, a través de la zamacueca, la marinera y el vals criollo.

Su forma más típica es la cueca; por su parte, la tonada es una interesante especie que participa de los estilos pampeanos y chilenos. En esta región es donde el virtuosismo guitarrístico alcanza su máximo nivel: una reminiscencia, sin duda, del uso que hacen en el Perú del requinto, que otorga a su acompañamiento una especial brillantez que las guitarras cuyanas imitan con éxito.

Los párrafos anteriores corren el riesgo de resultar demasiado generales para cualquier lector argentino que conozca algo del folklore de su país.

Son, sin embargo, indispensables para señalar la variedad de nuestras manifestaciones populares de origen rural, sobre las que se han reconstruido las expresiones de raíz o proyección folklórica. Agreguemos a lo dicho una circunstancia cuya existencia es un factor de unificación dentro de la diversidad apuntada: hay algunas formas, muy pocas, que tienen vigencia en todo el país. Por alguna razón —tal vez su generosidad para acoger cualquier contenido poético o las posibilidades que ofrece su tipo de música— son conocidas, desde hace muchos años, en todas las regiones argentinas. Me estoy refiriendo a la zamba, el gato y la vidala.

La vidala tiene mil variantes: la vidalita pampeana, monótona y llena de sugestiones líricas; o la vidala chayera, propia de La Rioja y Catamarca, que suele cantarse para carnaval. Es muy difícil establecer la vinculación entre las diversidades posibles de esta especie, pero ella existe y se ha convertido en uno de los instrumentos expresivos más populares del país. El gato es una danza ligera, alegre, con cierta picardía, que florece tanto en el norte como en la pampa. En cuanto a la zamba, merece párrafo aparte por su importancia dentro del acervo de danzas y canciones argentinas.

La zamba debe haber venido del Perú. Su origen puede haber sido la zamacueca, pero en nuestro país el vivo ritmo de esta forma se hizo más pausado, más señorial, y las figuras de la contradanza —la «country dance» del siglo XVIII— enriquecieron su coreografía. La zamba se compone, usualmente, de dos partes iguales, precedidas por una breve introducción instrumental. La parte cantada —- que es también la que se baila— se compone de tres coplas, las dos primeras iguales en métrica y la siguiente (la «vuelta») un poco diferente, aunque igualmente pausada y rítmica. Las dos partes se separan por un breve intervalo de silencio. El todo configura una de las más hermosas danzas latinoamericanas de origen folklórico, que permite el lucimiento de las parejas con movimientos recogidos y, a la vez, sugestivos, que remedan la persecución amorosa y la conquista final de la mujer. A su vez, la zamba, como continente musical de elaboraciones poéticas, es la más apropiada. Su ritmo y su melodía permiten unas posibilidades líricas casi infinitas; la invariabilidad de la tercera y última copla de cada una de las dos partes le da el aire redondo de un soneto, y hace posible fijar el argumento de la canción en torno a un tema definido. Se la llama «la reina de las danzas» pero es también la reina de las canciones de origen folklórico: en nuestro país, en los últimos veinte años y paralelamente al renacimiento del género y su reelaboración por los autores y compositores argentinos, se han compuesto miles de zambas de tono, tema y modalidades muy distintas, sin llegar a agotar sus fecundas posibilidades.

Extraído del libro “Atahualpa Yupanqui” de Félix Luna.