Los payadores representan lo
que podría llamarse la "época heroica" de la poesía criolla. La
historia de esta poesía (o digamos la protohistoria si así se prefiere),
comienza con los cantares improvisados por los trovadores campesinos de las
generaciones criollas de la colonia y se continúa con los gauchos del siglo
XIX, llaneros, sertoneros, rudos y analfabetos, en quienes confluían secretas
corrientes antiquísimas que de alguna manera los vinculaban con los bardos de
la antigüedad grecolatina; con los cantores árabes que animaban las travesías
de las caravanas, y con los poetas arábigo-andaluces, antes y después de Aben
Guzmán; con los trovadores medievales del Viejo Mundo; con los cantores cosacos
(gauchos de la vieja Rusia) que improvisaban al son del laúd y con aquellos
otros que lo hacían al compás de la balalaika; * con los cantores repentistas
de los países escandinavos;** con los músicos-poetas-cantores de la América
precolombina; con los poetas improvisadores polinesios; y con los poetas-cantores
del Continente Negro, cuya expresión está caracterizada por el repentismo y las
formas dialogales.
Por lo común los autores que,
en el Río de la Plata, se han ocupado de este asunto, encuentran en las
tensiones provenzales el antecedente más directo de la payada criolla. Quizá
aquella sea la forma antigua que más se asemeja al contrapunto americano, pero
no hay duda de que la payada tiene múltiples antecedentes en diversas culturas
antiguas. Pudiera decirse que en los trovadores criollos hay una confluencia de
elementos culturales (pero no legados de modo directo y algunos con relaciones
remotas), fundidos en una síntesis nueva y desarrollados dentro de las
condiciones del medio americano, con matices y rasgos de originalidad.
Lugones, luego de citar las
fuentes grecolatinas (las églogas de Teócrito y de Virgilio); los torneos en
verso llamados tensiones, que sostenían los trovadores de Provenza, y los
"romances con ecos" difundidos en España, resume así sus
observaciones sobre los antecedentes de la poesía payadoresca: "Ahora bien
-dice-, si el origen de las tensiones provenzales y de los romances con ecos
estaba sin duda en las églogas grecolatinas, puesto que la civilización romana
persistió vivaz sobre toda la Europa meridional, hasta el siglo VII, fueron los
árabes quienes continuaron y sistematizaron aquel género de poesía, que les era
también habitual, cuando en la época mencionada, dominaron allá a su vez.
Precisamente, los trovadores del desierto habían sido los primeros agentes de la
cultura islamita, constituyendo con sus justas en verso, la reunión inicial de
las tribus, que Mahoma, un poeta del mismo género, confederó después. Así se
explica que para nuestros gauchos, en quienes la sangre arábiga del español
predominó, como he dicho, por hallarse en condiciones tan parecidas al medio
ancestral, tuviera el género tanta importancia".1 Por su parte el erudito
Ramón Menéndez Pidal, a través del estudio de los zéjeles arábigoandaluces, su
expansión y su influjo, establece "una relación histórica entre la canción
andaluza, cuyo primer poeta aparece a fines del siglo IX y la canción
provenzal, cuyos primeros cultivadores escriben en los comienzos del siglo
XII".2
El Dr. Ricardo Rojas, a su vez,
basado en las referencias de Albert Lavignac sobre los poetas-cantores errantes
de la Europa medieval, establece similitudes entre aquéllos y nuestros
payadores gauchos. Y, al mencionar las tensiones, dice "tan parecidas a
nuestras payadas".3
El Dr. Ismael Moya, al referirse a la herencia
recogida por el trovador gaucho, expresó: "Su abolengo poético le vincula
con los pastores virgilianos, tan dados como él a las controversias líricas. Se
hermana a los antiguos trovadores de Provenza que también gustaban de la
polémica en verso -tensiones-; con los bardos de Inglaterra y Alemania; con los
romancistas imbuidos de un incurable sentido de lo heroico; con el árabe
sentencioso y fantasista, cuya sangre hereda en la sangre del
conquistador".4
En relación con las fuentes griegas el Dr.
Moya, además, examinando certeramente el Idilio V de Teócrito, muestra las
analogías de la payada pastoril entre Comatas y Lacón -cuidador de cabras
aquél, de ovejas éste- con los contrapuntos de nuestros antiguos payadores. 5
El poeta Andrés Chabrillón
comienza su magnífico poema Santos Vega evocando a los más famosos trovadores
provenzales. Y finaliza así la primera parte:
Lo
mismo que en Provenza
aconteció
en el Plata;
y
yo acerqué el oído
a
los pastos del alma,
para
escuchar el eco de la vida,
la
común resonancia,
oyendo
al payador, cuya existencia,
por
el destino acuchillada,
pasó
enredando el fleco de las coplas
y
la dulzura fiel de la guitarra.6
En el Uruguay el musicólogo y
folklorista Lauro Ayestarán, al escribir sobre la milonga se refirió también al
canto de contrapunto. De éste dice que es el "amebeo" de la
antigüedad, distribuido entre dos cantores que luchaban en verso acompañándose
con la lira apolínea. Es el "joc partí" -juego partido- de los juglares
de 1250 en el verso cantado de las lenguas romances con el acompañamiento de
los laúdes medievales. Hasta la "tensión" trovadoresca es el
antecedente más exacto del "compuesto" payadoresco del siglo XIX”.7
Enrique Heine dedicó uno de sus
cantares a la evocación romántica de los combates poéticos protagonizados por
los antiguos trovadores europeos. Comienza así su canción:
A
disputar su valía
En
la excelsa poesía
Hoy
los trovadores van:
¡Grave
será la porfía!
¡Arduas
las justas serán! 8
Respecto de Chile, Fernando
Alegría encuentra en el contrapunto "un nexo más entre la poesía popular
chilena y la tradicional española. En efecto -dice- las payas de nuestros
pliegos sueltos son descendientes de las "preguntas y respuestas" de
los Cancioneros del siglo XV y una derivación de la tenzone provenzal.9
En cuanto a la improvisación
poética en los pueblos indígenas del continente, ésta se ha registrado entre
los antiguos araucanos, como así también entre los tamoyos y tupinambás. Y, en
la época actual, entre los yakalamarures de Colombia y los naturales de la
región cuzqueña, como lo veremos en los respectivos capítulos. Igualmente entre
los mukuchíes de Venezuela. 10
Con referencia al Brasil,
varias son las opiniones vertidas por los estudiosos acerca del origen de la
payada, desafío, porfía o canto de contrapunto. Algunas de estas opiniones han
sido resumidas por Almeida Prado en su interesante trabajo sobre los cantadores
paulistas.11 Se dividen así: hay quienes aseveran que la payada brasileña es de
calificación africana; otros, que es de procedencia portuguesa o ibérica; otros
que la consideran herencia indígena y por último aquellos que le asignan origen
mixto. Seguramente ésta es la opinión más atendible, teniendo en cuenta la
conformación étnica y cultural del Brasil.
Cita Almeida Prado a dos
estudiosos contemporáneos: Roger Bastide y Otoniel Mota, quienes en 1946
pronunciaron conferencias sobre el tema.
El profesor Roger Bastide
sostiene que la porfía es de origen africano y que la costumbre de trocar
versos de improviso, existente entre los aborígenes del África, fue trasmitida
de aquel continente a través del tráfico de esclavos. En cambio Otoniel Mota
observa que no puede tener origen africano el improvisador de versos al son de
la viola, pues en África no existe ese instrumento; trae a colación referencias
contenidas en los escritos de Herculano indicadoras de la existencia del
desafío en Portugal, y luego cita el testimonio de Gabriel Soares de Souza
sobre la improvisación poética en competencia entre los indios tamoyos y
tupinambás (aunque no dice con qué instrumento), y en conclusión se inclina por
el reconocimiento de un doble origen: portugués e indígena. Después de estas
citas agrega Almeida Prado que si bien la viola existe en Portugal, es poco
usada, y que los desafíos, que allá también se estilan, son sostenidos con
guitarra o armónica.
Gabriel Soares de Souza,
viajero portugués del siglo XVI, también ha sido citado por Afranio Peixoto en
sus indagaciones acerca de los orígenes de la poesía brasileña, juntamente con
otros testimonios que destacan la importancia y el arraigo que el canto
improvisado tuvo entre los indios tamoyos. Observó Soares de Souza que esos
indígenas "son grandes componedores de canciones improvisadas, siendo muy
estimados del gentío por donde quiera que van". Simáo de Vasconcellos
corrobora: "Ninguna otra satisface tanto a esta gente, como la dulzura del
canto; en ella pone la felicidad humana". Y certifica Fernán Cardim:
"Remedan pájaros, culebras y otros animales, todo trovador por
comparaciones para incitarse a pelear. Esas trovas las hacen de repente, y las
Mujeres son insignes trovadoras".12
Cardim es autor de un Tratado descriptivo del
Brasil (1587).
A nuestro juicio, en los
orígenes de la payada brasileña deben computarse tres corrientes: la indígena,
la ibérica y la africana, con preponderancia de esta última en algunos casos.
En ciertas regiones americanas ha sido bien establecida la procedencia africana
del canto payadoresco. Así en Cuba, a través de los amplios, sagaces y
medulosos estudios del Dr. Femando Ortiz.13
Decile
a la vida mía,
la
que vive en Chiquinduy,
decile
que soy papuy
en
su pecho murmuruy,
Querés
que te cante en lengua
en
lengua te cantaré,
Qué
muchucupé sairá,
que
sairá muchucupé.
Entre los pueblos africanos existen varias
formas de canto improvisado y contrapunteo, desde los cantos dialogales de los
remeros hasta antífonas rituales, desde el canto de puya o desafío llamado
makagua, con intervención de coro, hasta el torneo poético que acompaña los
juegos pugilístico-danzantes denominados maní. Esas modalidades están
arraigadas principalmente entre los congos, pero en general la improvisación
poética está difundida en toda el África, en el Congo como en Guinea, en la
región de Tanganika y en otras áreas, entre los abakuás, los ashantis, los
bantús, los yorubas, etc. Destácanse como características esenciales del canto
en los pueblos negros, el sentido coloquial y la repentización. En diversas
circunstancias se estila el canto improvisado y la controversia poética, en las
ceremonias rituales o mágicas y en las fiestas profanas, en los trabajos, en
los juegos, en los viajes en grupo, en canoa o a pie.
Con referencia a la música
negra, de indudable influencia en América y fuente de la jazz moderna, el
distinguido musicólogo Kurt Pahlen se ha expresado en forma coincidente:
"En las interpretaciones musicales de las negros -dice- prevalece siempre
la improvisación, como en toda música primitiva; entre ellos no existe música
escrita y cada ejecutante tiene no sólo el derecho sino el deber de inventar e
improvisar lo más posible, rasgo que se encuentra también en la música
gitana". 14
En el Congo hay cantos de
remeros, generalmente improvisados, que entona un solista a quien responden los
demás con una especie de acompañamiento. En la región del lago Tanganika donde
los grupos de remeros nunca son menos de diez (a veces doce, o catorce), actúan
dos entonadores -uno adelante y otro atrás dirigiendo el timón- que improvisan
couplets, por turno, mientras los demás, en coro, repiten un estribillo.
"Con frecuencia, entre los akikugas, en una hilera de personas en marcha,
alguna que va al frente prorrumpirá en un canto de invectivas o sátiras contra
otra que va atrás, y ésta le contestará en igual forma musical. En tanto, el
resto formará un coro que a modo de estribillo comentará las salidas de los
contendientes. A veces el diálogo se ejecuta entre personas de uno y otro sexo.
Entre los bambala, hombres y mujeres entonan alter-nativamente los versos del
canto. Hasta entre los negrillos se nota esa forma poética".15 Entre los
congos se registra un género de controversia payadoresca que, introducido en
Cuba, tiene allí el nombre de makagua o managua, o canto del "puya".
También hay cantos funerarias improvisados "por plañideros de uno u otro
sexo”. (La africanía de la música folklórica de Cuba, p. 228). Igualmente se
repentizan cantos para ridiculizar a alguien.
Entre los yorubas se practica
el canto improvisado por todas las clases de la población. Con referencia a los
negros de Angola, Henry Chatelain observó: "Son los más rápidos
improvisadores". Y Stephen Chauvet suministra estas otras referencias interesantes:
"Los cantos circunstanciales representan la inmensa mayoría de los cantos
negros consisten en palabras improvisadas por los aficionados, sobre los aires
de música que son tradicionales y fijos. Esas palabras constituyen o
recitativos (por ejemplo, los que acompañan a los juegos de los niños baluba) o
bien estrofas, como las que recitan los cargadores de caravanas a lo largo de
las rutas, al son dei m' bieli, y en las cuales cantan su infortunio de verse
obligados a trabajar o todo la que concierne a los blancos que los mandan. Los
más características de esos cantos circunstanciales son los cantos de
remeros" .16La forma de contrapunteo llamado canto de "puya" o
"makagua" reaparece en el pugilato danzario denominado juego de maní,
"durante el cual un jugador que está bailando trata de abatir con un
fuerte golpe a puño cerrado a uno de los varios participantes que están a la
defensiva, formando un corro a su alrededor"... "Los púgiles afamados
al iniciar su baile "roncaban" es decir, cantaban con alarde de sus
pasadas victorias y desafiando a los demás"... "Los cantos con
frecuencia se improvisaban y cada «gallo» lanzaba a su antojo sus «puyas» y
fanfarronadas que enardecían a los rivales. Al canto del solista retador,
replicaba el coro con un estribillo o repitiendo las palabras finales".17
Tiénese entendido que este raro torneo en que se pegan] puñetazos, se baila y
se canta de contrapunto, es de origen gangá. Tanto ese juego como la payada se
arraigaron en Cuba con las gentes traídas del Continente Negro. En mayor o
menor grado, la influencia africana en la poesía y el canto está presente en
todas las Antillas. También la improvisación poética se ha registrado entre los
negras de Jamaica. Es visible la presencia del negro en el crisol etno-cultural
americano. El árabe -mencionado a menudo con referencia a las gentes dé las
llanuras sudamericanas y su afición al canto-, corresponde a filtraciones más
remotas. Mas no dejaremos computar ninguna si miente, así nos haya llegado por
escondidos canales en lento andar de centurias.
El legendario Antar, hijo de un
emir árabe y de una esclava negra, erguido hace siglos en el centro de un
formidable drama histórico, héroe que también comenzó siendo esclavo y fue
siempre poeta, que entregaba sus cantares improvisados a lo largo de sus
andanzas, es un alto símbolo de la poesía errante de todos los tiempos, y ese
símbolo cobra en América una especial sugestión.18
Entre los berberiscos el canto
improvisado asume algunos caracteres llamativos. Un caso ilustrativo observó
Clifton Joseph Furness en un café popular de una pequeña población tunecina,
donde dos cantores ambulantes -un niño y un adulto-, unidos en íntima colaboración,
cantaban de mesa en mesa y producían visible efecto artístico. Predominaba la
nota humorística. El cantor, adulto improvisaba sus estrofas, cada vez con
versos distintos e infinitas variaciones de inflexión y contenido, y con
referencia especial a cada parroquia- no a quien aquellos eran dedicados; pero
terminando siempre cada tirada juntándose las voces de ambos en un estribillo.
La participación del niño, apenas de doce años, era muy interesante
"porque jamás vacilaba cuando tenía que unir su voz para el
estribillo".19
También la improvisación
poética se manifiesta entre los polinesios. Al mencionar el importante papel
que la poesía desempeña en aquella cultura, Lowie dice que los polinesios a
menudo improvisan y apropósito recuerda que "los tahitianos celebraron en
verso la llegada de Darwin y más recientemente cantaron en forma lírica la
guerra europea".20
Métraux anota que en las islas
de la Polinesia "no había un sólo acontecimiento de cierta importancia que
no se transformara en canción". Y, después de referirse a los géneros de
poesía cantada cultivados por los antiguos bardos de la isla de Pascua -poemas
sacros, peanes guerreros y cantos de intención satírica dirigidos a las mujeres
infieles y a las muchachas demasiado esquivas- dice que "los enamorados
improvisaban también canciones en honor de la amada, y si la melodía o la letra
habían complacido a los auditores, quedaban incorporadas al folklore de la
isla".21
Al hacer estas menciones
recordamos que los etnólogos y arqueólogos han señalado la presencia de
elementos polinesios en las culturas de la costa sudamericana del Pacífico. (No
dejaremos de prevenirnos sin embargo, en este en otros casos, contra la
exagerada tendencia a buscar los signos americanos fuera del continente. América
ha mostrado suficientemente sus caracteres originales).
En este punto cabe observar que
entre los estudiosos de las cosas de América y sus valores culturales, quizá es
el antropólogo Rafael Girard quien ha asumido una posición más firme en la
estimación de los caracteres de originalidad y autoctonía de nuestras culturas
precolombinas.22
Florecían sin duda en el
espíritu del payador algunas sabidurías ancestrales que no procedían de una
sola fuente. Pero al hablar de los antecedentes, las vinculaciones y las
semejanzas, no debemos creer que la aparición del payador se haya producido por
un proceso simple de adaptación de elementos depositados en sus manos para que
él los elaborara. Los fenómenos de esta naturaleza son extremadamente
complejos, y también debe tenerse en cuenta que ciertos hechos similares pueden
producirse independientemente en el seno de diferentes culturas, en d0istintos
lugares del mundo, cuando algunas condiciones de parecida influencia favorecen
determinados desarrollos. El espíritu humano y las formas de vida y de cultura
tienen manifestaciones coincidentes a través de la historia, en el seno de
diversas razas.
Tampoco habrá de creerse que el
payador aprendió su oficio como quien aprende una copla, un romance, una
canción. El don del canto pertenece a la raza humana, Y bien se ha visto que
nuestros pueblos no han carecido de este don: ni los indígenas ni la nueva
población resultante de los más diversos cruzamientos. Además es preciso
reconocerles a los payadores, formados a la intemperie, un gran caudal de
originalidad. Ellos son los fundadores de una nueva poesía en el continente,
con bastantes rasgos típicos y emancipado vuelo como para desbordar los moldes
coloniales y crecer con el mismo impulso con que estos pueblos hicieron la
Revolución Americana, A ellos pertenecen los primeros capítulos de la historia
de la literatura criolla.
Sin duda la poesía primitiva,
en las culturas más arcaicas de todos los continentes, fue una poesía
improvisada, que más tarde se encuadró en esquemas más o menos fijos,
trasmitidos oralmente en el cauce de la tradición, hasta alcanzar, por fin, la
forma de los documentos literarios con la aparición de los primeros sistemas de
escritura. En verdad la poesía payadoresca -poesía improvisada y cantada- se
relaciona con las formas poéticas más antiguas de los pueblos de diferentes
razas esparcidos por el mundo.
Notas:
* Korolenko, en su novela corta
"Los ruidos del bosque", pinta a un cosaco dotado de un fuerte
instinto de la libertad y de la poesía, que prolongaba su estampa en el caballo
y era un bravo hombre de pie sobre la tierra ajena, y cultivaba el canto
improvisado acompañándose con el laúd. Con su laúd transmitía voces profundas
de la naturaleza, el lenguaje de los vegetales y el llanto de los sauces sobre
una tumba. Y en sus cantares decía cosas que prolongaban su resonancia hasta el
recinto de la muerte. A veces, por sus rasgos, sus impulsos rebeldes y su duro
destino, nos hace pensar en nuestro paisano Martin Fierro. Un día hizo trizas
su laúd contra un árbol y, con su ciega rebeldía social, se refugió en los
bosques y quiso hacer justicia a su modo. (Vladimiro Korolenko: El día del
juicio, novelas, esp. pp. 121-24, Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires, 1953).
Otro de los grandes escritores rusos, Iván Turgueneff, ha presentado en uno de
sus Relatos de un cazador (V, Los
cantores rusos, pp. 81 ss., Espasa-Calpe, Buenos Aires, 1943) una competencia
por apuesta entre dos cantores de la estepa rusa, realizada en un
"pritinni" o taberna que se parece bastante a nuestras antiguas
pulperías: "En la parte donde están los parroquianos no hay, generalmente,
más que algunas barricas vacías, un banco y una mesa" (p. 85). Pero
ciertamente tal competencia de canto, como bien lo observara Carlos Alberto
Leumann, es muy diferente a la típica payada rioplatense. No podría decirse,
sin embargo, que carece en absoluto de relación con ella.
** Domingo Prat, refiriéndose a
Carlos Miguel Bellman, nacido en Estocolmo el 4 de febrero de 1740, dice que
"pertenece al grupo de juglares, trovadores, payadores y
"tocaores". Y agrega: "Bellman fue poeta improvisador y cantor,
valiéndose para ello del laúd unas veces y otras de la guitarra. En la
Argentina tiene sus similares en Gabino Ezeiza, Betinotti y tantos otros".
("Diccionario de guitarristas”, p.45).
1- Leopoldo Lugones: El
payador, cap. IV, La poesía gaucha, pp. 115 -122, Ed. Centurión, Buenos Aires,
1944.
2- Ramón Menéndez Pidal: Poesía
árabe y poesía europea, p. 57, Espasa-Calpe, Argentina, Buenos Aires, 1941.
3- R. Rojas: Historia de la
literatura argentina, I, Los gauchescos, pp. 248 y 297.
4- Ismael Moya: Romancero I,
p.163.
5- Cf. Ismael Moya: Las
ascendencias de la payada, en "Ñandubay", revista folklórica
argentina, Buenos Aires, agosto de 1955.
6- En Si pensara la rosa... p.
98, Ed, Nueva Impresora, Paraná, 1954.
7 - Lauro Ayestarán: La milonga,
en Folklore de las Américas (primera antología), recopilación de Félix
Coluccio, p. 422, Bs Aires, 1949.
8- Enrique Heine: Los
trovadores, en Sus mejores obras, p. 179, Ed. El Ateneo, Buenos Aires.
9- Fernando Alegría: La poesía
chilena. Orígenes y desarrollo, pp. 140-41, Fondo de Cultura Económica, México,
1954.
10- Gilberto Antolínez: Hacia
el indio y su mundo, p. 94, Caracas, 1946. Tanto los tamoyos como los
tupinambás (tribus brasileñas) son miembros de la familia tupí, pero a los
primeros ya Daniel G. Brinton, hace más de medio siglo, los consideraba
extinguidos. Los mukuchíes, andinos del Estado Mérida, pertenecen al grupo
timote. La información de Antolinez se refiere a una improvisación poética que
los citados indígenas dedicaron a unaestudiosa venezolana, María Luisa Escobar,
en ocasión de una visita que les] hiciera:
"La copla concluye -acota
Antolínez-, desde su premisa amatoria que recuerda a la mujer amada, con un laude
a la dama presente: "Que muchucupé sairá, que sairá muchucupé!", esto
es: "¡Pero qué blanca tan hermosa!", lo cual no deja de ser una fina
galantería, muy poco propia rústicos".
11- José Nascimento de Almeida
Prado: Cantadores paulistas de porfía ou desafío, Separata de la "Revista
do Arquivo Municipal", p. 234 San Pablo, 1947,
12- Braulio Sánchez-Sáez, al
ocuparse de "Peixoto y sus reseñas sobre los orígenes de la poesía
brasileña", en Vieja y nueva literatura del Brasil, p. 115, Ed. Ercilla,
Santiago de Chile, 1935.
13- Cf. esp. Los bailes y el
teatro de los negros en el folklore de Cuba, habana, 1951, y también La
africanía de la música folklórica de Cuba, 1950, y los instrumentos de la música afrocubana, 2 t.
1952.
14- Kurt Pablen:
Historia-universal de la música, p. 354, Ed. Centurión, Buenos Aires, 1948,
15- Fernando Ortiz: Los bailes
y el teatro de los negros en el folklore de Cuba. p. 10.
16- Fernando Ortiz, ob. cit.,
pp. 54-55.
17- Femando Ortiz, ob. cit.,
pp. 297; 316-20.
18- Cf. El romance de Antar,
según los antiguos textos árabes, por Gustave Rouger, Ed. Lautaro, Buenos
Aires, 1943.
19- Fernando Ortiz: ob. cit.,
pp. 38-39.
20- Robert H. Lowie:
Antropología cultural, p.114, Fondo de Cultura Económica, México, 1947,
21- A. Métraux: La isla de
Pascua, pp. 206-07, Fondo de Cultura Económica, México, 1950.
22 -Cf. Rafael Girard: El
Popol-Vuh, fuente histórica, Ed. Ministerio de Educación Pública, Guatemala,
1952: Esoterismo del Popol-Vuh, Ed. Stilo, México, 1948; El calendario
maya-mexica, Ed, Stilo, 1948, y otras obras del mismo autor.
Fuente:
"El Itinerario del Payador", Marcelino Román.
