La
música surera, música sureña o canto surero es la denominación que reciben una
serie de estilos musicales de base folklórica característicos de la región
pampeana de nuestra Argentina. Los principales estilos y danzas que la integran
son la milonga surera, milonga sureña, milonga pampeana, milonga campera o
milonga de campo, el malambo, la payada, la cifra, la huella y el triunfo.
Asociada con la cultura gauchesca, tradicionalmente se interpreta con canto
solista y guitarra criolla.
Entre
los intérpretes de música surera se destacan grandes exponentes del arte musical
argentino como Atahualpa Yupanqui, Jorge Cafrune, Víctor Velázquez, José
Larralde, Argentino Luna, Alberto Merlo,
Roberto Rimoldi Fraga, José Ballesteros, Claudio Agrelo, Omar Moreno
Palacios, Suma Paz, entre otros.
A continuación
compartimos algunas breves definiciones de los estilos característicos de
nuestra música surera.
hg
La
Milonga campera
El origen de la milonga campera
se suele discutir. Se sabe, sin embargo, que contiene elementos afro en su
constitución rítmica e influencias de danzas criollas y europeas llegadas a
Buenos Aires y Montevideo a través de varias vías, principalmente de Perú, España,
Brasil y Cuba. Se daba en aquella época el fenómeno que se conoce como “de ida
y vuelta” ya que los géneros viajaban de América a Europa y viceversa sufriendo
transformaciones y adaptaciones en cada región.
Tiene semejanzas con otros
ritmos como la chamarrita, el choro, el candombe y la habanera. Se presume que
aportó elementos al tango, que luego tomo la forma original de la milonga como
subgénero propio.
La milonga campera integra la
expresión campesina de la Pampa, de viejo arraigo, inicialmente cantada, aunque
luego tuvo coreografía. Fue adaptada para incluirse en obras teatrales por
fines de 1880. Hasta llegar a esto, la milonga tuvo un proceso largo.
En territorio que actualmente
pertenece a España, aproximadamente en el siglo XII se ha detectado lo que
podría ser el más antiguo antecedente de la milonga. En ese entonces, y en esas
tierras, figuraba el compás alterno (6/8-3/4, es decir un ritmo constantemente
cambiante), todo esto en la versión de Arcos de la Frontera del conocido
“Romance de Gerineldo”. Géneros musicales posteriores de compás alternativo
fueron la zarabanda (s.XVI) y su inmediata evolución, la tirana (s.XVIII).
La tonadilla escénica
–antecedente de la zarzuela- llevó el género musical denominado “tirana” a
Cuba, donde evolucionó y adquirió características locales propias, además de un
nuevo nombre: “guajira” (término que en Cuba significa «campesina»). En los
viajes de ida y vuelta entre Cuba y lo que actualmente es España, la “tirana”
convertida en “guajira” volvió a territorio actualmente español, más
precisamente a Andalucía (zona donde se hallaba el principal puerto español de
la época, el Puerto de Palos). Allí la guajira se aflamencó y esa variante de
guajira fue la que llegó a Buenos Aires.
Se estima que, aproximadamente,
el arribo de la guajira aflamencada a Buenos Aires podría haber tenido lugar
entre 1822 y 1830. En cuanto a lo musical, esta época se podría describir con
la siguiente frase de José Antonio Wilde (médico del ejército argentino –quien
estuvo en la Batalla de Caseros- y escritor): “…del cielo, décima y triste
habíamos pasado por grado a las canciones españolas muy graciosas y de un
estilo especial”.
Este “parentesco” musical
también se podría apoyar en la similitud que hallaron Roberto Selles y Marcelo
Oliveri entre la milonga pampeana y la guajira flamenca, la primera vez que
oyeron una de estas últimas. A su vez, estas personas se dieron cuenta más
tarde (tal y como escribió Roberto Selles en su libro “Historia de la milonga”,
2004), que el español José María Salaverría ya había escrito en “Tierra
Argentina” (1910), lo siguiente: “Las milongas se parecen a las guajiras de
Cuba”.
Podría representar otra prueba
de esta posible genealogía musical la antigua milonga pampeana campera
(anónima) llamada “La paloma indiana”, recogida y grabada por el folklorista
argentino Mario Pardo. En esa grabación se advierte notoriamente este posible
origen de la milonga. Además, se sabe que esa canción es una guajira convertida
en milonga.
Por otro lado, la milonga más
antigua (la cual no se denominó así en su momento) de la que hay registro data
de poco antes de la Batalla de Caseros (1852). La misma habla del inminente
arribo de Urquiza a Buenos Aires, y es conocida como “Milonga Rosista”, la cual
dice:
Dicen
que viene del norte / las tropas del general;
con
mucho galón dorado / que a Rosas quieren voltear / (…)
Esta letra y la melodía
existente fueron extraídas de trabajos de la musicóloga Violeta Hemsy de
Gainza, a quien se la comunicó la reconocida Adela Olivieri de Garrocha.
El nuevo género musical llegado
a la región pampeana, la “guajira acriollada” o “milonga antigua”, no tardó en
hacerse popular. De hecho, para 1854 era tan popular que según Josué Teófilo
Wilkes y Blanco: “…había pasado la época de cielitos y medias cañas. La milonga
vino a suplantarlos…”. Prueba de la popularidad de dicho género musical es que,
ya para 1860, “…los cantores de milongas parecían multiplicarse en la República
Argentina”, refirió Sañudo Autrán citado por Vicente Gesualdo. Sin embargo,
pese a la popularidad de este ritmo musical, parece ser que para los habitantes
de la región donde se desarrollaron estos hechos (parte de la región pampeana
argentina), el inconveniente fue reproducir el ritmo de 6/8-/4 (al cual estaban
acostumbrados los guitarristas flamencos, pero no los guitarristas de
mencionada tierra). La solución, según parece, fue interpretar dicho ritmo en
un tiempo de 2/4 en vez de en un 6/8. Esto lo afirmó Josué Teofilo Wilkes y
Blanco, y agregó que ese cambio se habría efectuado durante el decenio
1870-1880. De esta manera, la “guajira aflamencada” se había acriollado y
adaptado con características propias de la zona, y así podría haber nacido la
típica “milonga pampeana”.
En algún momento, a los músicos
de algún conjunto se les habría ocurrido tocar la milonga pampeana campera en
alguna ‘milonga’ (en este caso ‘milonga’ refiere al lugar donde se iba a bailar
a finales del Siglo XIX, como refleja en algunos versos del Martín Fierro).
Cuándo la milonga (que había nacido como canción bajo una melodía poco
variable) se tornó bailable, los intérpretes decidieron (al estar no ya sujetos
a la letra) estilizarla, y dieron así rienda suelta a su inventiva musical. A
este tipo de milonga, principalmente instrumental (no a la cantable –que era la
“milonga campera pampeana”- la cual continuó su curso independientemente),
también se la solía llamar tango –aunque fueran “tangos-milongas antiguos”.
Ya en el transcurso de las
décadas 1880-1890, y en ese proceso de dar rienda suelta a la inventiva musical
de ese género (el tango-milonga antiguo), los pianistas comenzaron a llevar a
la milonga o “tango-milonga antiguo”, descrita anteriormente, al pentagrama.
Hay que decir, que este ritmo se fue mezclando con el ritmo que estaba en pleno
auge, el tango procedente del tango andaluz (aunque con influencias también de
otros géneros musicales: habanera, candombe, mazurca, vals, etc.). Todos estos
ritmos, se fueron mezclando y evolucionando hasta dar lugar a lo que
actualmente se conoce, simplemente, como “tango”. Con esto se puede comprender
que la milonga campera dejó rastros en el tango. A partir de esto, más tarde se
crearía la “milonga ciudadana”.
Pese a la aparición de la
milonga estilizada (la que era llevada al pentagrama con arreglos para piano),
y posteriormente la milonga ciudadana, los intérpretes de los suburbios y los
de la campaña continuaron con los ritmos tradicionales de milonga, la milonga
pampeana campera.
Por su parte, el considerado
mejor payador de todos los tiempos, el afroargentino Gabino Ezeiza, fue quien
introdujo el ritmo de milonga a la payada. El mismo Gabino, afirmó que la
milonga (campera) proviene del candombe, el cual se formó a partir de viejos
ritmos africanos. Hay que saber que Gabino Ezeiza era afroporteño nacido en San
Telmo (un barrio de esclavos), y que vivió en una época en la que había un
número considerable de afrodescendientes negros en la zona del actual Gran
Buenos Aires; y que además, su maestro en la iniciación de la payada, Pancho
Luna, también era afroporteño.
En un reportaje al payador
argentino Nemesio Trejo, hecho por Jaime Olombrada, y que fuera publicado en el
periódico “La Opinión” de Avellaneda (Pcia de Buenos Aires, Argentina) el 15 de
abril de 1916, Trejo cuenta:
“En
1884 era mi primera topada con Gabino Ezeiza, el más célebre de los bardos
argentinos, y esa payada sirvió para hacer escuela. Por aquella época se
cantaba por cifra, pero Gabino introdujo la milonga en esa oportunidad en el
tono Do Mayor”, y agregaba:
“es pueblera (del ambiente ciudadano) ya que es hija del Candombe africano, y
golpeando con los índices en el borde de la mesa empezó a tararear “tunga…tatunga…tunga…”,
para demostrar, fonéticamente, la vinculación de este ritmo con el Candombe.”.
(Nemesio Trejo, tomado en un
reportaje hecho por Jaime Olombrada)
Teniendo en cuenta lo dicho por
Ezeiza, además de que los esclavizados en Argentina fueron “carne de cañón” en
las guerras (desde las guerras de Independencia hasta la Guerra de la Triple
Alianza), y que Rosas simpatizaba con los afroargentinos y viceversa
(compartían lugares a la hora de festejar los carnavales); es muy probable que
entre esos lugareños que entonaban “guajiras acriolladas” o “milongas primitivas”
(de quienes se habían burlado los brasileños del Ejército Grande de Justo José
de Urquiza) hubiera afroargentinos quienes le darían su toque propio a la
milonga, influidos por el toque candombe porteño. Además, ha habido grandes
payadores afroargentinos; amén del ficticio moreno del Martín Fierro. También
fueron famosos los payadores y poetas Gabino Ezeiza (1858-1916) e Higinio
Cazón. Por todo esto, es posible que la milonga calara fuerte entre los
afroargentinos, y que ellos ayudaran a su difusión (tal y como lo hizo Gabino
Ezeiza con su innovación de payar en ritmo de milonga), y a su evolución
progresiva hasta que la milonga campera quedara completamente definida, como se
la conoce en la actualidad. Otro importante payador afroargentino fue “el Negro”
Juan José García.
En 1886 “El Mundo Artístico” de
Buenos Aires daba cuenta de la popularidad de este género en ambas orillas del
Río de la Plata:
La
milonga es el canto popular de las repúblicas del Plata, original, de sentido
eminentemente criollo… tiene algunos puntos de semejanza con las “saetae” que
se cantan en Andalucía para el Viernes Santo…
Una curiosidad de la milonga
campera, es que coexistió con la habanera, pero reinó en ambientes sociales muy
humildes. A su vez, en la última etapa de su desarrollo, se la solía llevar al
pentagrama de la misma manera en que las habaneras eran escritas en el
pentagrama, quizás por eso se la habría llamado “la habanera de los pobres”.
***
Cifra
En Argentina y Uruguay se llama
Cifra a una especie de melodía tradicional con acompañamiento que se asocia con
textos generalmente improvisados.
Se denomina cifra a las
canciones cuyo texto improvisan dos ejecutantes en competencia; a las canciones
que entonan alternadamente dos participantes o más, en base de coplas
improvisadas o hechas; y a las canciones del ejecutante sólo que improvisa
sobre un tema solicitado por su auditorio. Pero la cifra por excelencia es la
canción de los payadores que improvisan en oposición. La forma en que este canto
interrumpido se compagina y enlaza con los rasgueos o punteos de la guitarra es
lo más característico de ella y, curiosidad única en los cancioneros
americanos. De hecho, el canto dialoga con la guitarra. Una serie de acordes
rasgueados hace las veces de preludio. Cuando el cantante alza la voz, la
guitarra enmudece. Concluidos uno o dos versos, irrumpe de nuevo el rasgueo o
alguna nota grave punteada a manera de breve interludio y así, corre la estrofa
hasta el final. No habiendo medida para los interludios ni cuenta para las
repeticiones de versos, la forma es más o menos libre. En los mejores tiempos
de la especie, se usaba como enfrentamiento de dos cantores para cambiar agudas
preguntas o respuestas en estrofa. Mientras rasguea el preludio inicial, el
payador piensa su primera pregunta y, lanzado a entonar los versos, se
interrumpe e interludia tanto cuanto necesite para continuar pensando en la
idea o en la versificación; sigue así hasta completar su pensamiento y la
estrofa. En ese momento su contrincante recoge la estrofa de la pregunta e
inicia su respuesta del mismo modo. Un improvisador es tanto más hábil cuanto
menor sea la cantidad de repeticiones e interludios que requiera para versear.
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Huella
La huella es una danza
folclórica argentina, nacida hacia 1820, característica de la llamada música
surera o sureña. Esta danza fue bailada principalmente en Argentina, aunque
también su práctica se extendió a Bolivia, Chile y Uruguay. Se caracteriza por
ser picaresca por sus giros y zapateos, señorial por el leve contacto de las
manos, aparecida durante la etapa de las guerras civiles.
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Triunfo
El triunfo es una danza de
estilo musical folclórico de Argentina y el sur de Bolivia (Dpto. de Tarija).
Surgió al final de la Guerra de
Independencia Hispanoamericana (1809-1824), en coincidencia con la derrota
española definitiva en la batalla de Ayacucho, para celebrar el triunfo
independentista, de donde viene su denominación. Tiene un carácter vivaz y
exultante. Es característico del folclore surero (pampeano).
Uno de los triunfos más
antiguos recopilados dice:
Este
es el triunfo, niña
de
los patriotas,
que
diga de los patriotas
huían
los realistas
como
gaviotas
que
diga como gaviotas.
Sus estrofas suelen comenzar
con la frase "este es el triunfo..."
Cada estrofa está formada por
un verso de siete y uno de cinco sílabas, forma denominada copla "de
seguidilla" o "de pie quebrado", repitiéndose el segundo verso,
a veces con el agregado de una o dos palabras antes de esta repetición
("que diga", "la pucha", "aijuna", etc.).
Este
es el triunfo niña (7)
de
los patricios (5)
que
diga de los patricios.
Cada verso se cantará en 2
compases resultando una estrofa de 6 compases, forma melódica única del
folklore Argentino, debido a que en la mayoría de los géneros se estila el uso
de frases melódicas de 4 u 8 compases.
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Malambo
El malambo es una danza
folclórica tradicional argentina, perteneciente a la llamada música surera o
sureña. Nació en las soledades pampeanas allá por el año 1600. Dentro de los
bailes folclóricos argentinos, es una excepción que carece de letra; la música
de un Bombo legüero las guitarras acompaña a esta danza ejecutada, únicamente,
por hombres. Se cree, y varios estudiosos del tema están de acuerdo en, que el
Malambo tiene influencia africana, en el zapateo (similar a los pequeños zapateos
afroperuanos) y en el toque del Bombo.
La primera versión musical del
malambo fue publicada por Ventura Lynch en 1883.
Lo esencial de la música del
malambo es un esquema rítmico de seis unidades por compás.
En un principio el instrumento
típicamente utilizado para el malambo fue -y sigue siendo- la guitarra. Al
expandirse por la Argentina el malambo incorporó otros instrumentos según la
región. En el norte argentino se incorporó el bombo, instrumento de percusión;
en la zona del Litoral es muy popular el «fuelle» (bandoneón o acordeón); en la
zona chaqueña y Cuyo el violín es muy estimado. Actualmente las diferencias de
regiones casi no son tenidas en cuenta, generalizándose el uso de instrumentos
en todo el país, incluyéndose otros como la quena y la flauta.
Con respecto a la guitarra, el
rasgueo criollo puede utilizar el punto clásico por instantes pero generalmente
obtiene el sonido por su especial manera de punteo, el que se alterna con
rasgueos según el gusto del músico.
Una manera clásica de tocar es
colocando sobre las cuerdas la mano cerrada, el puño se aplica a la cuerda no a
la yema sino al revés la uña la primera falange, y la aplicación varía desde el
deslizamiento pleno, de frente hasta el de perfil.
Sin embargo esta forma no es la
única, se utiliza música de zambas, chacareras, gatos, para otorgar mayor
diversidad a la monótona música del malambo.
